رشیدی: محترمانه درخواستم را برای اجرای نمایش رد می‌کردند

به گزارش نمایه بانک ، به نقل از خبر آنلاین ، 

در بخش نخست گفت‌و‌گوی زنده‌یاد داود رشیدی با هوشمند هنرکار عضو هیات مدیره انجمن بازیگران خانه تآتر و منتقد سینما و تآتر در روزهایی که هنوز رشیدی خاطرات سال های دور و نزدیک را در خاطر داشت فرصتی دست داد تا آخرین بار این بازیگر پیشکسوت از سالها کار هنری بگوید .  اینجا

در بخش دوم این گفت‌و‌گو که برای نخستین بار نشریه «بازیگر» منتشر شده بود، ورود رشیدی به سینما و همچنین مدیریت او در تلویزیون بررسی می‌شود. در ادامه رشیدی از کارهایش در سال‌های اخیر می‌گوید و همچنین تجربیاتی که در سینما پشت سر گذاشته است.

هنرکار در مورد مراحل انجام این گفت‌و‌گو و حاضران در جلسه مصاحبه چنین نوشته بود: «در دی‌ماه 1391 در دو مجلس برای انجام گپ و گفتی وعده شده با همراهی کاظم هژیرآزاد به منزل استاد داود رشیدی رفتیم. در هر دو نوبت بانو احترام برومند نیز حضور داشتند و دوست خوبم ابراهیم حسینی نیز برای عکاسی همراهی‌مان می‌کرد.»

در ادامه بخش دوم و پایانی گفت‌و‌گوی تفصیلی هوشمند هنرکار و زنده‌یاد داود رشیدی، می‌آید.

ورود شما به سینما اتفاقی بود یا با برنامه قبلی؟

اولین فیلمم «فرار از تله»، با جلال مقدم بود که از قبل می‌شناختم و فرانسوی زبان بود. رابطه نزدیکی هم با فرخ غفاری داشت.

برای آقای رهنما هم بازی کردید؟

نه در یک فیلمش قرار بود بازی کنم. همان که توی تخت جمشید کار کرد.

سیاوش در تخت جمشید؟

که همان وقت سر یک کار دیگر بودم و نتوانستم.

پیش از انقلاب چندان بازی سینمایی و تصویری نداشتید؟

اتفاقاً قبل از انقلاب چندین  کار کرده‌ام. بعد از «فرار از تله»، «کندو» را بازی کردم. «فدایی» بود مال علامه‌زاده.

خوب اینکه بعد از انقلاب بود.

نه قبل از انقلاب بود. «جهنم به اضافه من» که قبل از انقلاب بود. با فردین هم یک دیگر کار کردم؛ «میعادگاه خشم». بعد اوایل انقلاب فیلم «آقای هیروگلیف» را برای علی عرفان کار کردم، که توقیف شد. بعد فیلم «جایزه» مال داودنژاد بود. «رهایی» مال صدرعاملی. بعد «گل‌های داودی» باز هم کار صدرعاملی بود. «بی‌بی چلچله» مال پوراحمد بود. سال 58 تا 60 خیلی فیلم بازی کردم. با سینایی فیلم «هیولای درون» را کار کردم.  در همان سال فیلم «شیلات» را هم با رضا میرلوحی کار کردم، که چه فیلم قشنگی بود. اما برگزارکنندگان جشنواره آن  سال‌ها همه کسانی بودند که هنوز یادشان نرفته بود که ما قبل از انقلاب چه کسانی بودیم. بالاخره آدم‌هایی بودند که از نظر فرهنگی آن موقع خیلی مؤثر بودند. مثلاً جشن هنر؛ فرخ غفاری بود، اینها بودند دیگر!

در واقع با آقای پوراحمد در یکی دو تا کارهای خوبشان بازی می‌کنید.

بله.

«بی‌بی چلچله» خیلی خوب بود. پوراحمد هم آداپته خوبی کرده بود داستان واسکونسلوس را؛ درخت زیبای من.

فیلم خیلی زیباست ولی افتضاحش کردند. آن را سانسور کردند و خرابش کردند...

بعد شما وارد کار تلویزیون می‌شوید. در واقع دعوت به کار می‌شوید در یک بخش مدیریتی.

بله. توسط آقای قطبی.

چه طور می‌شود که وارد کار مدیریتی می‌شوید؟

پیشنهاد کرد که کارهای نمایشی تلویزیون زیر نظر من باشد...

آن بخشی راکه شما مدیرش بودید فقط نمایش‌های تآتری داشت؟

تآتر و سریال.

خودتان هم به جز مدیریت کار دیگری داشتید؛ مثلاً نمایش یا سریالی بسازید؟

نه . کار اداری می‌کردم. یک شورا درست کرده بودم که اتفاقاً برای اولین بار که از بچه‌های فرهنگ و هنر، مثل نصیریان جزو شورا بودند. این دفعه اول بود که یک تعامل می‌شد و این دو تا به خاطر همین دوستی من و علی..

شورا برای چه بود؟ چه کار می‌کردند؟

تمام نمایش‌ها و سریال‌ها و تآترها را تآیید می‌کردند. جلال ستاری بود، نصیریان بود از وزارت فرهنگ و هنر، شنگله بود، زهری بود، ایرج پزشک‌زاد بود. قطبی بهترین‌ها را رصد می‌کرد و خیلی هم نگاه داشت روی خانواده‌های خوب... تا شنید من از فرهنگ و هنر آمده‌ام بیرون- چون از فرهنگ و هنر استعفا داده بودم- من را دعوت کرد.

چرا استعفا دادید؟ به خاطر گرفتاری شخصی بود؟

خب الان بچه‌ها شکایت می‌کنند از اینکه آزادی نیست و سالن نمی‌دهند و نمایش‌های‌شان را سانسور می‌کنند، ولی من شخصاً فکر می‌کنم قابل مقایسه با آن زمان نیست. چون آن وقت خیلی بدتر بود.

بدتر بود؟

یکی از اختلافات من که از فرهنگ و هنر استعفا دادم و آمدم بیرون همین بود که اصلاً اجازه نمی‌دادند؛ آن اواخر اصلاً نمایشی روی صحنه نمی‌آمد.

یک دوره‌ای توی دهه 40 و اوایل 50 واقعاً خیلی خراب می‌شود.

وضع تآتر بد شده بود. برای همین ما بهترین‌های تآترمان می‌رفتند طرف سینما.

توی آن دوره که مدیر گروه نمایش می‌شوید واقعاً  اتفاق خیلی خوبی می‌افتد توی بخش نمایش و سریال‌های تلویزیون.

سریال‌های «تلخ و شیرین»، «طلاق»، «مراد برقی»، «مرد اول»... همه در همان زمان تولید می‌شود. همان موقع که در سال 57 درگیری‌های اواخر رژیم پهلوی بود، «دایی جان ناپلئون» فیلمبرداری شده بود. «هزاردستان» همان زمان قراردادش بسته شده بود. داستان‌های مثنوی، «سلطان صاحب قران»...

یک‌سری کارهای ماندگار آن زمان در دوره مدیریت شما کار می‌شود؛ ولی خودتان وسوسه نشدید سریال تلویزیونی کار کنید.

حتی بازی هم نکردم. برای اینکه خودم تصویب می‌کردم. برای اینکه نگویند که خودش، خودش را جا کرد.

ظاهراً پیشنهادهایی هم برای بازی داشتید.

بله. مثلاً در دایی جان ناپلئون نقش صیاد را تقوایی به من پیشنهاد کرد. اسدالله میرزا. اتفاقاً صیاد هم دو سه جا گفت که شانس من بود که رشیدی نیامد کار داشت.

در آن مقطعی که شما در تلویزیون بودید کار تآتر خودتان را ادامه می‌دادید؟

چرا کار کردم. آنتیگون آنوی را در تآتر شهر کار کردم.

چه کسانی بودند در آن کار؟

سوسن فرخ‌نیا بود. مرضیه بود. راضیه بود. جمشید مشایخی بود.

آنتیگونه راخانم فرخ‌نیا بازی کرد؟

‌بله. سعید پورصمیمی بود. بهرام بود.

پرویز بهرام؟

نه. بهرام شاه‌محمدلو.

مثل این‌که یک گروه تآتری هم توی تلویزیون درست کردید؟

گروهی بود که در کانون پرورش و فکری کودکان کارهای کودک می‌کردند؛ سوسن فرخ‌نیا، بهرام شاه‌محمدلو، رضا بابک، مرضیه برومند و چندین نفر دیگر بودند... اینها در کانون پرورش یک گروه خیلی موفق بودند که کارهای کودک می‌کردند در سطح کشور. اینها یک مرتبه با کانون اختلاف پیدا کردند و گروه متلاشی شد. آن زمان من این‌ها را به تلویزیون دعوت کردم و دوباره منسجم کردم. بعد این گروه تعدادی کارهای ضبط تلویزیونی کردند.

توی خود حیاط واحد نمایش برنامه اجرا می‌کردند و مردم می‌آمدند تماشا.

حتی همان اول انقلاب قبل از اینکه گروه را متلاشی بکنند خیلی نمایش‌های خوبی کار کردند. بعد از اینکه من مجبور به استعفا شدم یکی دو سال بعد آنها را بیرون‌ کردند. چند تایی را فرستادند جاهای اداری، یک عده‌ را هم بیرون کردند. مثلا پورصمیمی اخراج شد. رضا بابک اخراج شد. راضیه برومند اخراج شد. سوسن فرخ‌نیا که اصلا رفت. چند تایی از آنها مثل مرضیه برومند و بهرام شاه‌محمدلو را فرستادند گروه‌های مختلف. مثلاً مرضیه را فرستادند شبکه دو، بهرام را فرستادند شبکه یک. خیلی هم سعی کردند اینها را بیرون کنند. ولی خب اینها یک مقدار مقاومت کردند. مدیر تلویزیون آقای هاشمی بود آن زمان. آقای هاشمی نامه نوشته بود راجع به مرضیه که اصلاً این خانم بی‌استعداد توی تلویزیون کی هست؟

چطور وادار به استعفا شدید؟

گفتند استعفا بدهید و تقاضای بازنشستگی کنید. من هم تقاضا کردم. آقای انوار گفتند که با تقاضای بازنشستگی شما موافقت شد، شما بنشینید در خانه‌‌تان تا بالاخره چارت جدید و حقوق‌های جدید معلوم بشود تا حقوق شما را بدهیم.

یعنی آدمی که 45-46 سالش بیشتر نبود بازنشسته شد؟

سال 59 تو روزنامه نوشتند داود رشیدی پاکسازی شد، نه حقوق دادند و نه...

پاکسازی؟ لفظ پاکسازی را آوردند؟

بعدا خیلی لطف کردند گفتند پاکسازی را تبدیل می‌کنیم به اخراج. چون اخراج را می‌توانید جای دیگر استخدام شوید. حتی بعداً اعلام کردند بیایید دیوان عدالت اداری اگر اعتراض دارید. خیلی‌ها رفتند. روز آخر شنگله گفت داود امروز آخرین روز است بیا. من گفتم نمی‌خواهم. اصلاً نمی‌خواهم. نه پولشان را می‌خواهم نه چیز دیگری. که شنگله اتفاقاً رفت و کارش هم درست شد.

من از آن موقع‌ تا حالا نه حقوق بازنشستگی دارم نه رفتم تسویه حساب.

در واقع بعد از انقلاب شما را یک جوری وادار به خانه‌نشینی می‌کنند.

یک سالی دوره سختی بود. بعد بازی در فیلم و تلویزیون شروع شد؛ دیگر دائم کار کرده‌ام تا حالا.

بعد از انقلاب اولین تآتری که کار کردید چه بود؟

آره. «پوست یک میوه روی درخت خشکیده» نویسنده‌اش فرانسوی بود؛ ویکتور هاییم.

چه سالی بود؟

اوایل 58. 57 انقلاب شد، اوایل 58.

کدام سالن؟

تو سالن کوچک تآتر شهر. نادری هم طراحی‌اش را کرده بود.

پس امیر نادری تآتر هم کار کرده‌است.

می‌آمد سر تمرین. بعد طراحی صحنه و طراحی آفیش و بروشور هم با او بود.

آن زمان گروه‌های فشار بودند. ما داشتیم اجرا می‌کردیم که می‌دیدیم پای یک نفر می‌خورد به چیزی و زیرسیگاری‌های بلند سرنگون می‌شد. اذیت می‌کردند. بعد می‌گفتند یک آقایی رد شد و پاش را زد و رفت. بچه‌های جوانی که می‌خواستند مثلاً ما را رد کنند. می‌گفتند دوره شما تمام شده.

چه کسانی توی کار بودند؟

تک پرسوناژ بود. خودم بازی و کارگردانی کردم.

بعد از آن کارتان می‌رود تا «پیروزی در شیکاگو» یا قبل از آن هم  کار دارید؟

بعد از آن نمایش طبیعتاً، خب آقای هژیرآزاد بهتر می‌دانند، دوران خوبی برای گذاشتن نمایش برای آدم‌هایی مثل ما نبود. بعد از آن من بیشتر جذب فیلم سینمایی شدم. تا دوباره تحت توجهات آقایان باز چند سالی نتوانستم کار سینمایی کنم. بیشتر تلویزیون و سریال و...

اما تآتر؛ بعد از آن نمایش رفت تا پیروزی در شیکاگو، سال 70.

علی منتظری بود که از شما دعوت کرد تا بیایید.

رییس تآتر شهر هم آقای جعفری بود. نمایش در اوج موفقیتش بود، گفت دیگر بس است. آقای هژیرآزاد می‌دانند؛ نمایش «پیروزی در شیکاگو» 30 شب اجرا رفت. 30 شب، یک صندلی خالی نبود. مهمان هم نداشتند. همه پول می‌دادند و می‌خریدند و می‌آمدند. این طوری بود و خورد به تعطیلات خرداد که بعد از تعطیلات باید دوباره شروع می‌شد. یک مرتبه آقای جعفری مرا صدا زدند و گفتند دیگر نرو. بعد خودش نمایش «تورو» را گذاشت با آقای پورعرب؛ و آن نمایش خالی می‌رفت.

یادم است. «آن شب که تورو زندانی بود».

عین نمایش ما بود؛ ارکستر بود و ...

خواسته بود از همان المان‌ها استفاده کند...

 ولی ناموفق. و چه کردند، هر روز، هژیرآزاد می‌داند. هر روز می‌آمدند. یک روز می‌گفتند کسی که ساکسیفون می‌زند برود عقب‌تر. یک روز می‌گفتند کسی که پیانو می‌زند برود آن‌ورتر. یک روز می‌گفتند این و اینطور کن. تآتر شهر به کل آنجا افتاده بود. ما خودمان آمدیم و دستشویی و توالتش را شستیم که مردم بیایند. و چه جور می‌آمدند. چه طیف‌های عجیب و غریبی! ...

بعد از آن باز مدتی تآتر کار نمی‌کنید تا «ریچارد سوم».

نمایش «هنر»...

«هنر» بعد از «ریچارد سوم» نبود؟

چرا. «ریچارد سوم» 78 بود. 78 اجرا شد. یعنی هشت سال بعد. «ریچارد سوم» را چندین سال بود دلم می‌خواست بگذارم، نمی‌شد. ببینید همیشه دو سه تا نمایشنامه است که ذهن آدم را می‌گیرد. سال‌ها بود تو فکرش بودی. بازیگرهایی که می‌خواستم نبودند و...

بازیگرهای مناسبی را برای چنین کاری پیدا نمی‌کردید؟

رفتم به سعید پورصمیمی گفتم که می‌خواهم «ریچارد سوم» را بگذارم، می‌خواهم تو بازی کنی. بعد دو سه روز در خانه ما زنگ زد، گفت جدی می‌گویی داود؟

در زمان شاه هم می‌خواستم این نمایش را کار کنم، اما به متنش اجازه نمی‌دادند.

چرا؟چون نقد شاه توی دوره شاه مسئله بود و محدودیت داشت؟

آره دیگر.

شما هیچ وقت کارگردانی برای تلویزیون یا سینما نکردید؟

سینما نه. تلویزیون چرا، تآتر.

برنامه یا سریالهای تلویزیونی چطور؟

نه، بلد نیستم.

ولی بعد از یک دوره‌ای در سال‌های اخیر وارد تهیه‌کنندگی فیلم و سریال می‌شوید. درست است؟

بله. خیلی کم.

بعد از «ریچارد سوم»، «هنر» را کار می‌کنید و در سال‌های آخری دو تا کار موفق داشتید. «منهای دو» نوشته ساموئل بنشتریت و «آقای اشمیت کیه؟» نوشته سباستین تیری. در واقع نویسنده‌های جدیدی را به تآتر ایران معرفی می‌کنید. در مورد اینها توضیح بدهید؟

خب اینها نمایش‌نامه‌نویس‌های تازه کار هستند. یعنی تازه مطرح شده‌اند و کارشان تثبیت شده. خب خیلی برای من جالب هست که ببینم اینها چه کار می‌کنند.

خودتان از کارهای آخرتان راضی بودید؟

من همیشه از کارم راضی هستم. اگر نباشم نمی‌گذارم روی صحنه.

به هر حال همیشه هنرمندها کمال‌گرا هستند.

ببینید من وقتی که شروع می‌کنم یک نمایش را، تاریخ اجرایش را هم می‌دانم. غالباً هم عقیده دارم که بین 30 تا 40 جلسه یک نمایش‌نامه را باید تمرین کرد. بیشتر هم نه.

ممکن است درباره روش کارتان بیشتر توضیح بدهید.

وقتی نمایش‌نامه را انتخاب کردم، اولین تمرین یک دوره‌خوانی است با تمام بچه‌ها. بعد هم صحبت راجع به کار و نگاه من و نگاه خود بچه‌ها. بیشتر هم خودم حرف می‌زنم. سعی می‌کنم جهت بدهم به اصطلاح. بعد هم تمرین‌ها را شروع می‌کنیم. چهار ساعت در روز. یک روز تعطیل در هفته هم لازم است.

بعد به همان شیوه کلاسیک کار را پیش می‌برید و همان روش و میزانسن و سرپا شدن بچه‌ها و لباس و گریم و ...

تقریباً.

در طول اجرا روی نمایش‌های‌تان کار می‌کنید؟ مثلاً تغییراتی بدهید؟

نه، خیلی کم. مگر حس کنم یک جایی مثلاً تماشاچی متوجه نمی‌شود یا حواسش پرت می‌شود، سعی می‌کنم برطرف کنم. خیلی کم. وقتی اجرا شروع بشود. زیاد دخالت نمی‌کنم.

یک چیز کوچک. یک جا یکی ناخودآگاه دارد ماسکه می‌کند یک نفر دیگر را، می‌گویم یک قدم آن طرف‌تر بایست.

در همین دوره برای تعدادی از کارگردان‌های تقریبا جوان بازی می‌کنید؛ مثلاً محمد رحمانیان و ایوب آقاخانی.

بله. «اسب‌ها» کار محمد رحمانیان و «زمین مقدس» کار ایوب‌ آقاخانی.

با دکتر عزیزی هم کاری انجام می‌دهید.

بله. «تآتر بی‌حیوان».

از گروه تآتر امروز بعد از انقلاب اثری نماند. کارهای بعد از انقلاب...

حذف شد.

کارهای بعد از انقلاب‌تان به اسم گروه تآتر امروز دیگر نبود. نه؟

نه.

یکی دیگر از آن گروه‌هایی که می‌توانیم بگوییم، شروع شد و کار کرد و خاموش شد.

بله

چند تا کار هم از لورکا برای اولین بار توسط شما اجرا می‌شود.

بله. «عشق‌های دن پرلین با بلیز در باغچه‌اش». خودم ترجمه‌اش کردم. بعد هم «کفاشه پرجوش و خروش» که باز ترجمه خود من بود. فرزانه تأییدی بازی می‌کرد.  البته این‌ها تله تآتر بود.

تآتر «هنر» را هم بعد از انقلاب برای تلویزیون اجرا کردید؟

بله.

تله تآترش رامن متأسفانه ندیدم. ولی خود نمایش را دیدم.؟ شاید به خاطر اینکه کلاً میانه خوبی با تلویزیون ندارم.

نه خب صحنه بهتر بود.

ریتم نمایش صحنه‌ای ‌شما خیلی بهتر بود.

خب در تلویزیون می‌خواهند زمانش را طولانی کنند.

شما جریان‌های جدید تآتری را در ایران چه طور می‌بینید؟ اینها را تا چه حد موفق و چه حد قابل انتقاد می‌بینید؟

من چیز جدیدی ندیده‌ام. تآتر هیچ وقت عوض نشده و نمی‌شود. یک عده روی صحنه هستند. یک عده تماشاچی هستند و ارتباط این دو تا با هم هست. هر کدام را برداریم دیگر تآتر نیست. البته این هم خلاف طبیعت است که درجا بزند یا عقب برود. الان جمعیت بیشتر شده، به خصوص جمعیت جوان ما. استقبالی که الان از تآتر می‌کنند آن موقع نمی‌کردند.

شما در یک دوره‌ای جذب فعالیت‌های صنفی شدید. در مورد ضرورت وجود چنین تشکیلاتی بگویید؟

خیلی می‌تواند مؤثر باشد. تشکیلاتی است که می‌تواند درخواست‌کننده باشد. اهمیتی پیدا کند و بتواند در پیشبرد تآتر و سیاست‌گذاری‌ آن کمک بکند.

هژیرآزاد - بعضی‌ها حضور در یک تشکیلات صنفی را بیهوده می‌دانند و می‌گویند که یک تلاش عبثی است. می‌گویند آب در هاون کوبیدن است.

رشیدی  ـ خب باید چه کار کرد؟ خیلی لازم است اتفاقاً. پس چه کنیم؟ بگذاریم همه چیز و هم کس را خود دولت تعیین کند؟ رئیس این است و شورا اینها هستند! باید صنفی باشد. الان خود اعضای صنف هم باید دلسوزی داشته باشند برای صنفشان.

هژیرآزاد - می‌گویند خانه تآتر برای ما چه کار می‌تواند بکند.

رشیدی  ـ خب باید به آنها بگویید که بیایید ببینید که ما چه کار می‌توانیم برای‌تان بکنیم. بیایید توی مجموعه و چیزهایی که لازم دارید بگویید. وقتی که بیرون باشید که آدم نمی‌داند کی هستید، چی می‌خواهید.

هژیرآزاد - مثلاً ما الان خانه تآتر داریم؛ خانه تآتر نیاز دارد به اینکه پیشکسوت‌ها از آن حمایت بکنند.

رشیدی  ـ خب پیشکسوت‌ها هم انتظار دارند که از آنها بخواهند.

بعد از انقلاب، چند تا تآتر تلویزیونی هم کار کردید.

بله، دو تا کار برای تلویزیون کردم. یکی «آخرین گودو» نوشته ونشتیک و یکی هم «شایعه» نوشته ژان میشل ریب.

چه‌طور نمایش‌هایتان را برای اجرا انتخاب می‌کنید؟

هنرمند در خود جامعه است و چیزهایی که در جامعه مسئله است و مردم با آنها درگیر هستند دغدغه او می‌شود. نمی‌شود گفت که شیر یا خط می‌اندازد. فکر می‌کند این نمایش مال این دوره ‌است. بعضی وقت‌ها حق دارد و بعضی وقت‌ها اشتباه می‌کند. ولی در درجه اول کارگردان با آن متن باید خودش ارتباط برقرار بکند و یک چیزی در آن ببیند که سعی بکند مردم هم آن را ببینند و یک ارتباط زمانی با آن برقرار بکنند. این مثلاً در «منهای دو» و «آقای اشمیت کیه» خیلی خوب وجود داشت.

کارهایی که توی دوره‌های اخیر داشتید تفاوت خاصی با کارهای پیش از انقلاب یا سال‌های گذشته داشته است؟

مسئله محدودیت‌های هر زمان است. باید راه‌های در رفتن را پیدا کرد. شروع کرد به توضیح دادن به هیئتی که می‌آیند و می‌بینند. آن گروه نظارت که «منهای دو» را دیدند، گفتند که آن صحنه را باید بردارید. حرف‌شان که تمام شد گفتم بچه‌ها بلند بشوید بروید بیرون. گفتند: چه شد؟ گفتم بلند بشوید برید. نمی‌شود که چنین چیزی را برداریم. اصلاً تمام کار را زیر سوال می‌برد و مردم را گیج می‌کند. بلند بشوید. گفتند نه نه بمانید.

به لحاظ تکنیکی چطور؟ آیا تفاوتی در کارهایتان می‌بینید؟ با توجه به تکنیک‌های جدیدی که امروزه در تآتر استفاده می‌شود.

نمی‌شود تکنیک جدید را به خاطر تکنیک جدید بودن با نمایش همراه کرد. تکنیک جدید باید هم‌رنگ و هم‌خوان با خود آن نمایش، با آن میزانسن‌ها و با آن برداشتی که کارگردان دارد باشد.

مثلاً نوع بازی سیامک صفری یا حسن معجونی یا علی سرابی یا لی‌لی با نوع بازی که در آن سال‌ها پرویز صیاد یا پرویز کاردان یا حتی فنی‌زاده داشتند متفاوت است. برای من خیلی مهم بود که سیامک صفری بیاید و بازی بکند.

یعنی انتخابتان را کرده بودید؟

بله. اگر بازی نمی‌کرد شاید اصلاً آن نمایش را روی صحنه نمی‌گذاشتم.

انتخاب‌تان را در واقع با اتکا به جنس بازی سیامک و توانایی‌هاش کرده بودید.

و با حسن معجونی. به نظر من حسن فوق‌العاده بود. یک ریزه‌کاری‌هایی داشت که خیلی‌ها ندیدند.

این نکته‌ای که می‌گویید خیلی جالب است. در واقع در نقد تآتر ما حس نمی‌کنید که یک جایی‌ انگار می‌لنگد؟ یا شاید هم راضی بودید از نقد‌هایی که از کارهایتان شده؟

من نقدی که اثرگذار باشدبرای اجرا و بعد از اجرا ندیدم. خیلی کم، خیلی کم.

قدیم‌ هم همینطور بود؟

قدیم هم همینطور بود.

یعنی در واقع نقد تآتر همیشه می‌لنگیده؟

نقد نیست. نقد دوستانه و شخصی می‌نوشتند می‌نویسند. وقتی یک نمایش را نقد می‌کنند فقط آن نمایش را نقد می‌کنند، ولی زمانی که آن نمایش نوشته شده، خود نویسنده، تماشاچی امروز، مسائل امروز و دوره نویسنده چه هست و چه تفاوت‌هایی دارد، آیا اینها همخوانی دارد؟ ندارد؟... اینها را نمی‌بینند. فقط این نمایش را آقای فلانی در سال هزار و سیصد و فلان در فرانسه اجرا کرد با بازی ژان لویی بارو و مثلاً اینها. نقدی که یک چیزی به آدم یاد بدهد. مثلاً خود کارگردان وقتی این نقد را می‌خواند باعث تفکر و فکرش بشود که، راست می‌گوید، درست است این ایرادی که گرفته و یا این تعریفی که کرده، کم دیده‌ام.

رفیق بازی است. مثلاً آشنایی منتقد با کارگردان و یا با یکی از بازیگرها دخیل است در نقدش.

به هر حال این مشکلی است که ما ظاهراً داشتیم. همیشه حس می‌شود نقد تآتر ما از خود تآتر ما عقب‌تر بوده است. در صورتی که باید یک مقداری جلوتر باشد که بتواند کمک کند.

به نظر من مردم، نقد تآتر را نمی‌خوانند که بر این اساس بروند تآتر. یک نفر مثل ژان ژاگو در فرانسه تو فیگارو نقدی که می‌نوشت از یک نمایش‌نامه، نمایش می‌خورد زمین اگر بد بود، اگر خوب بود می‌رفت.

تأثیر خودش را می‌گذاشت.

مثلاً ما یک نمایش را در ژنو گذاشته بودیم، دعوتش کردیم که بیاید. اگر نقدش خوب بود نمایش ادامه پیدا می‌کرد و اگر بد بود نمایش می‌خورد زمین. وقتی از پاریس آمد ژنو کارگردان خواست که برویم پیشوازش. گفت که هیچ کسی نیاید پیشواز من. گفتند که به خاطر شما هتل گرفتیم. گفت نه من خودم هتل می‌گیرم. بعد دعوتش کردند به تآتر. خودش آمد. گفتند که بیا شام با بازیگرها داریم. گفت من هیچ تماسی نمی‌گیرم با اینها و گذاشت رفت و بعد نقدش را نوشت. نقدی بود که مردم می‌خواندند و به او اعتقاد داشتند. یک نقد خوب او نمایش‌نامه را راه می‌انداخت و نقد بدش نمایش‌نامه را می‌انداخت. اصلاً نیامد پشت صحنه. آمد تآتر را دید و رفت و هیچ‌کسی هم ندیدش.

تو ایران ما نداشتیم چنین کسی را؟

من ندیدم.

پیش از انقلاب هم نبود؟ مثلاً دکتر کاووسی که می‌نوشت؟ نجف دریابندری می‌نوشت. جلال آل احمد می‌نوشت.

احترام برومند ـ برای آقای رشیدی برای نمایش «در انتظار گودو» جلال آل احمد نقد نوشته بود. براهنی نوشته بود.

ولی ما الان نداریم چنین منتقدهایی.

اینها منتقد نبودند اینها نویسنده‌های مطرحی بودند، روشنفکری بودند که می‌آمدند و برای تآتر می‌نوشتند، منتقد نبودند. مثلاً تآتر و تکنیک‌های آن را بشناسند. حرکات‌های تآتر را بشناسند و معنی‌های آن را بفهمند. اینها آدم‌های روشنفکری بودند و خیلی قابل احترام، چیزهایی که نوشتند خیلی خوب بودند و خیلی تآثیرگذار. منتقد نبودند نویسنده بودند. یک تماشاچی بودند که می‌آمدند و تآتر و یک اثر را می‌دیدند.

خب چرا الان ما در همان حد هم نداریم و نویسنده‌های مطرح ما بها نمی‌دهند به تآتر. آیا جایگاه تآتر پایین‌تر آمده؟

جایگاه آنها آمده پایین‌تر.

داود رشیدی، کاظم هژیرآزاد و هوشمند هنرکار

آقای رشیدی الان تو فکر برنامه و تآتری هستید که رو صحنه بیاورید؟

بله. اما فعلاً نمی‌گویم، چون ممکن است منصرف بشوم.

احترام برومند ـ نه اینکه تو منصرف بشوی. خب تو یک نمایش دادی که محترمانه قبول نشد. دومی هم که دادی هنوز جواب ندادند.

کدام کار را؟

الان یک نمایشنامه «آری» را دادم که خودم هم ترجمه کرده‌ام، مال یک نویسنده فرانسوی است که زیاد هم شناخته شده نیست. داستان دو تا زندانی است زمان آلمان. یکیش جهود است و یکی آلمانی. در آن زندان، مثل یک شیر و یک گورخر که می‌خواهند همدیگر را بخورند. اول خیلی آلمانیه ناراحت است که جهوده را انداختند با او. ولی جهوده خیلی بامزه است. یک آدم عادی است. آلمانیه اصلاً نمی‌خواهد با او تماس داشته باشد و یواش یواش به یک دوستی خیلی قشنگی تبدیل می‌شود.

این را رد کردند؟

احترام برومند ـ نه این را هنوز جواب نداده‌اند. البته کتابش را هم نگذاشتند چاپ بشود. داود ترجمه کرده بود و بهش مجوز نشر ندادند. ولی چیز فوق‌العاده‌ای می‌شود. چیزی مثل «گودو».

اصلاً یک موقعیت استثنایی و خوب است و انتخاب خوبی است.

خب این به زمان می‌خورد. کارگردان باید در زمانه باشد. نه چیزی که دوست دارد انجام بدهد. کارگردان چیزی که مردم تو فکرشان است، یعنی مردم کمی با کلاس بالاتر، و چیزی که ذهنشان را مشغول می‌کند و تو نمایشی که جواب این مشغولیت را داده را روی صحنه می‌آورد. اگر جواب آنها را داده باشد با استقبال روبرو می‌شود.

آن نمایشی که محترمانه ردش کردند- خیلی جالب است که اینها همیشه محترمانه رد می‌کنند- چه بود که آن را اجازه ندادند؟

احترام برومند ـ نمایش آقای احمدرضا احمدی. برای دومین بار هم آقای رشیدی دادند. «پرواز 707». این را یک بار آقای رشیدی پارسال دادند که مورد تأیید قرار نگرفت. امسال مجدداً فرستادند.

رشیدی - خیلی جالب است که توی تآتر شهر یک هیأت سانسور دارند که نمایش‌نامه‌ها را می‌خوانند و هیچ‌کسی هم آنها را نمی‌شناسد. از حوزه هستند؟ از کجا هستند؟

بازم محترمانه رد شد؟

بله. من گفتم که با اینها یک نشست داشته باشم که ببینم چرا رد کردند، نظرشان چیست و من هم نظرم را بگویم. شاید به یک تفاهم برسیم. گفتند هیچ‌ کسی نمی‌شناسند این هیأت را.

خب بیایند از پشت پرده صحبت کنند.

الان در واقع شما مشغول ترجمه نمایش یا متون تآتری هستید؟

بله آنها را هم می‌خوانم.

چون بیشتر کارها ترجمه خودتان بوده تا جایی که من یادم هست.

احترام برومند ـ  الان بیشتر می‌خوانند.

در کارنامه‌ شما هم نقش مثبت و هم نقش منفی زیاد می‌بینیم؛ یعنی در هیچ کدام کلیشه نشدید شاید اینطوری بشود گفت.

بله.

کدام نقش‌تان بیشتر توی خاطرتان مانده یا در واقع خودتان بیشتر رضایت دارید؟

«فرار از تله»  کار مقدم. «شیلات» کار میرلوحی. خیلی نقش خوبی بود. از سریال‌ها «هزار دستان».

شش انگشتی، خیلی جالب بود.

خیلی ماندگار بود. و «یکی از این روزها» که نقش یکی از رئیس‌جمهورها را بازی می‌کردم. آن هم خیلی قشنگ بود. جالب است که این کار با اینکه کار به نظر سنگینی می‌آید، ببینید اینطوری سلیقه مردم عوض می‌شود. سلیقه مردم در دهه 60 با سلیقه مردم الان! ببینید چه چیزهایی می‌روند می‌بینند. من یادم می‌آید توی دهات هم می‌رفتیم مردم درباره این سریال حرف می‌زدند. یک سریال سنگین. تقریباً چیزی بین فیلم و تآتر بود.

بله دقیقاً.

اول به من نقش دیگری پیشنهاد شد. من خواندم و گفتم من فقط نقش رئیس‌جمهور را آنجا بازی می‌کنم.

احترام برومند ـ من نکته‌ای را می‌خواستم بگویم؟

حتماً بگویید خانم برومند.

احترام برومند ـ ما پیشکسوت‌هایی داریم در عرصه تآتر که هنوز غیرت دارند و می‌‌خواهند کار تآتر بکنند. می‌دانید که چقدر سخت است. و می‌دانید که این فقط برای گذران زندگی نیست. واقعاً اگر می‌خواهند کار تآتر بکنند باید خیلی بسترسازی بکنند و آماده بکنند زمینه را. واقعاً باید زمینه را آماده بکنند برای اینکه اینها کار بکنند چون کارهای‌شان یک یادگاری‌است.

مهمترینش این است که شما گفتید، برنامه‌ باید درازمدت باشد. نه فقط مال این دوره، این وزیر، یا این رییس یا معاون باشد. این که رفت دیگری بیاید یک برنامه‌ دیگر. بیاید و همه را به هم بزند. این اخلاق اصلاً من نمی‌دانم مال شرقی‌هاست. اخلاق ما ایرانی‌هاست. سلمانی که می‌روی از سلمانی قبلی که موهایت را زده ایراد می‌گیرد. می‌گوید این چرا اینجوری زده موهایت را.

آقای رشیدی شنیده‌ام که وقتی شما برمی‌گردید از خارج، با زبان فارسی و لهجه‌تان مشکل داشتید، ولی تمرین‌های زیادی کردید.

آره. یک کمی فارسی را سخت‌تر حرف می‌زدم. سال‌های نوجوانی و جوانی‌ام را بیرون از ایران بودم. یک کمی لهجه داشتم.

احترام برومند ـ همین الان هم شما بگویید که فرانسه حرف بزن، خیلی روان‌تر صحبت می‌کند.

تعدادی کار با زبان فرانسه کردید؟

بله با فرخ غفاری.

و کارهایی هم که در فرانسه و ژنو داشتید؟

بله. همش فرانسه بود.

تو ژنو هم فرانسوی کار می‌کردید؟

بله.

آیا بعدها همکاری دیگری با گروه‌های فرانسوی یا خارجی نداشته‌اید؟

مهمان‌هایی دعوت می‌کردند مثلاً یونسکو و دیگران. سرپرستش آقای غفاری بود و من هم با او همکاری می‌کردم.

آقای رشیدی نکته دیگری هست که بخواهید اضافه کنید؟

من می‌گویم این مسئولین فرهنگی باید اهمیت خیلی بیشتری به تآتر بدهند. برای اینکه تآتر زنده است. تماشاچی ارتباط مستقیم با آن دارد. زنده می‌بیندش. مثل تلویزیون و اینها نیست که یک تصویری باشد.  باید به فرهنگ مردم بیشتر بها بدهند. الان واقعاً بودجه تآتر خنده‌دار است. مثلاً بیشتر قراردادهاشون با پول گیشه‌ است.

در واقع چرا باید کارگردان به این چیزها فکر بکند؟

چون به عهده کارگردان - تهیه کننده است. در واقع شما مجبورید حداقل نیمی از انرژی‌تان را بگذارید برای چیزهایی که مربوط به کس دیگر و شغل دیگر است.

هژیرآزاد - ظاهراً به این نیت آمده‌اند که بگویند بایستی هر اثر فروش بکند و کارگردان و عوامل تولید باید در فروش دخالت داشته باشند و دخیل باشند. ولی تآتر این طوری نیست.

رشیدی - اصلاً یک چیز فرهنگی است. خود دولت باید مواظبش باشد. باید بودجه بگذارد.

الان خیلی از کارگردان‌ها دغدغه این را دارند که گیشه چطور شد.

چکار کنند؟ برای اینکه باید از گیشه پول بدهند به بازیگرشان.

آن طرف آب چطور بود آقای رشیدی؟ فرانسه، ‌سوئیس. آنجا هم آیا تآترهای فرهنگی متکی به گیشه بود؟

نه. تآتر از گیشه هم می‌توانست ببرد، خیلی بیشتر. ولی دولت بودجه می‌داد. بودجه تآتر معلوم بود. مثلاً یک کارگردان یا یک نویسنده می‌برد به مراکز فرهنگی پیشنهاد می‌کرد بعد بودجه می‌گرفت. بسته به کارگردان و نمایش و صحنه و اینها بود. ولی یک کارگردان جوان هم می‌رفت و می‌توانست برود آنجا و تقاضا بکند و با او صحبت می‌کردند ...

بودجه را به کی می‌دادند؟

به خود تآتر. خیلی از کارگردان‌ها و گروه‌ها که بعد هم مشهور شدند، تقاضا می‌کردند تو بودجه فرهنگی برای کمک به گروه‌های جوان و تازه‌کار که یک چیزی دارند عرضه می‌کنند که از نظر فرهنگی خوب است، کمک می‌کنند.

به جز دولت هم ظاهراً ارگان‌های دیگری هستند که کمک می‌دهند، مثل شهرداری.

شهرداری بله خیلی کمک می‌کند. توی کشورهای پیشرفته و یا کشورهای فرهنگی مردم خیلی حمایت می‌کنند. یعنی خیلی تآتر می‌روند. اصلاً جزو برنامه‌شان هست، که مثلاً شب یکشنبه. شب شنبه بروند تآتر.

احترام برومند ـ  اول فروپاشی، ما رفته بودیم مسکو. مرضیه یک نمایش عروسکی به نام «سارا» برده بود آنجا. باور کنید در میدان سرخ 10-15 تآتر بود، همه تآترها شلوغ بود. کفش پای‌شان پاره بود. جوراب‌های‌شان پاره بود. دستشویی و توالت‌ها که وارد می‌شدی پر آب و اصلاً یک گندی بود. اول فروپاشی هم بود. حالا الان دیگر سرمایه‌داری شده. ولی تآتر بود. این نمایش «سارا» فکر کنید یک نمایش ایرانی به زبان فارسی، یک ساعت و ربع، تو سالنی به اندازه تآتر شهر. بچه و پیر و جوان. صدای‌شان در نمی‌آمد. خیلی اصلاً برای من عجیب بود. سکوت. فرهنگ تماشاچی هم بالا بود. فرهنگی که مردم را خیلی سال بود که با آن پرورش داده بودند کمونیست‌ها. واقعاً من مات مانده بودم. لابد حتماً همه کشورهای کمونیستی هم همینطور بودند دیگر. لهستان، مجارستان و ..

رشیدی - اصلاً یک سنت است. فرانسه و کشورهای اروپایی قرن‌هاست تآتر دارند، می‌دانید؟ و خیلی از خانواده‌ها بودجه تآتر دارند. یعنی مثلاً ماهی یک دفعه یا مثلاً سه ماه یک دفعه با خانواده‌شان بروند تآتر.

چه طور می‌شود اینجا این کار را کرد؟

زمان می‌خواهد. اما دولت هم باید زمینه ایجاد کند. ما باید تماشاچی را بشناسیم. یعنی ما یک تآتری را بگذاریم که بکت نوشته باشد و خیلی هم خوب باشد، مردم نمی‌آیند ببینند. باید یک کاری بگذاریم که با مردم و تماشاچی رابطه برقرار کند. مردم نمی‌آیند. من ممکن است بروم، تو ممکن است بروی و خوشت هم بیاید. ولی ما جوابگوی تآتر نیستیم.

خب الان تکلیف آن کارهایی که بالاخره به نوعی کارهای تجربی و یا کارهای آوانگارد اسمش را می‌گذاریم چه می‌شود. نباید در آن رده کار کرد؟

باید تو سالن‌های کوچک گذاشت. نه تو سالن‌های تآتر شهر که مردم عادی می‌آیند و می‌روند و صف می‌بندند و بلیط می‌خرند و اینها. آنها را باید گذاشت توی سالن‌های کوچک. شما یک مسابقه فوتبال را می‌روید تو زمین والیبال ببینید؟

ولی اینها هزینه می‌برند و ما می‌دانیم که از طرف تماشاچی برگشت داده نمی‌شود. بنابراین باید ارگانی باشد که حمایت بشود این کارها. من فکر می‌کنم الان اتفاقاً مخاطب تآتر بد نیست. الان تو سالن‌های حرفه‌ای، نه حالا تو سالن‌های تجربی و دانشجویی ما تقریباً می‌توانیم بالای 40-50 درصد مخاطب را بینیم. الان نه سینما یک چنین نسبت جذب تماشاچی را دارد و نه فوتبال.

ای کاش از این موقعیت استفاده بکنند.